خرید و دانلود فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت

فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت؛ انتخابی مطمئن برای ارائه‌ای حرفه‌ای

اسلایدهایی آماده برای استفاده:

فایل فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت شامل 120 اسلاید با طراحی دقیق و ساختاری استاندارد است که برای ارائه‌های رسمی یا چاپ، کاملاً مناسب و آماده استفاده می‌باشد.

ویژگی‌هایی که فایل فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت را متمایز می‌کند:

• طراحی بصری حرفه‌ای:فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت با بهره‌گیری از رنگ‌بندی هوشمندانه و چیدمان اصولی جهت انتقال بهتر مفاهیم ارائه.
• سهولت در اجرا: تمامی اسلایدها از پیش تنظیم شده‌اند و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.
• وضوح بالا و نظم ساختاری: کیفیت بالای عناصر گرافیکی و هماهنگی کامل در نمایش، تجربه‌ای بدون نقص را فراهم می‌سازد.

استاندارد بالا در تولید محتوا:

فایل فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت با رعایت اصول حرفه‌ای طراحی شده و عاری از هرگونه ایراد گرافیکی یا ناهماهنگی در نمایش می‌باشد.

نکته مهم:

در صورت مشاهده نسخه‌هایی با کیفیت پایین‌تر، توجه داشته باشید که ممکن است نسخه‌های غیررسمی باشند. نسخه اصلی فایل فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت تنها از طریق منبع معتبر در دسترس است.

هم‌اکنون فایل فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت را دریافت کرده و ارائه‌ای حرفه‌ای و متمایز تجربه نمایید

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل نقد فیلم جنایت :

«سیاوش پس از سرقت و قتل یکی از دوستانش که خواستگار خواهرش هم بوده، در محل جنایت با مهتاج که نظافتچی است، روبه رو می شود ولی نمی تواند او را بکشد. او مدام با کابوس ناشی از جنایت دست و پنجه نرم می کند و کمک های دوستانش جواد و رحیم و دختر صاحبخانه را هم که دل بسته اوست نمی پذیرد. بازپرس ابراهیمی که از دوستان رحیم است به او شک می کند ولی قصد دارد به شکل دوستانه به او نزدیک شود. در این میان تماسی از یک ناشناس که تهدید می کند همه چیز را می داند سیاوش را آشفته تر می کند. او به مهتاج شک می کند و با تعقیب او پی می برد علاوه بر کار نظافت، برای اداره خانواده اش، خودفروشی می کند. تعقیب مهتاج، سیاوش را به گورستانی خلوت می کشاند، اما باز هم نمی تواند مهتاج را بکشد، ولی مهتاج با چاقوی سیاوش خودزنی می کند. سیاوش که به مهتاج علاقه مند شده او را به بیمارستان می رساند و ساک حاوی اموال مسروقه را در خانه مهتاج پنهان می کند. مهتاج نجات می یابد و در حالی که به نظر می رسد آن ها زندگی جدیدی را آغاز می کنند، سرپرست نظافتچی ها که سیاوش را تهدید کرده بود، ماجرا را لو می دهد. سیاوش در حضور مهتاج، خانواده او و بازپرس ابراهیمی به جنایت اعتراف می کند.
به نظر می رسد که از میان شاهکارهای متعدد فئودور داستایفسکی کبیر، همچون برادران کارامازوف، ابله، تسخیرشدگان، خاطرات خانه مردگان و… و همین جنایت و مکافات، آخری بیش تر و بهتر از بقیه با قالب های بیانی و امکانات روایی سنیما جور در می آید و این چند دلیل دارد. جنایت و مکافات به خاطر موضوع محوری اش یعنی جنایت و موقعیت هایی که قهرمان داستان در آن ها قرار می گیرد، دراماتیک تر از بقیه رمان های داستایفسکی به نظر می رسد و علاوه بر آن، داستان سرراست تر و شاید بشود گفت «خطی تر» والبته شخصیت های کم شمارتر کتاب (در مقایسه با سایر آثار داستایفسکی) و… همه و همه عواملی هستند که باعث می شوند این اثر، دنیای خود را بهتر و بیش تر در اختیار سینما و ابزارهای آن بگذارد. برای مقایسه، کافی است رمان هایی مثل ابله و به خصوص تسخیرشدگان را با آن شخصیت های اصلی و فرعی پرشمار و خطوط داستانی متعدد و تودرتو یک با دیگر در ذهن خود مرور کنید. جنایت و مکافات در این میان تنها اثری ست که می توان به راحتی و بدون زحمت، خلاصه داستانی چند سطری از آن ارائه داد؛ چیزی که در مورد سایر رمان های مورد اشاره ناممکن می نماید. این کتاب در عین حال از قرار معلوم، محبوب ترین اثر داستایفسکی هم هست و شخصیت محوری رمان، راسکولنیکوف، بی شک یکی از ماندگارترین وبه یادماندنی ترین شخصیت های تاریخ ادبیات و است که بسیاری از شخصیت های معروف دیگر ادبیات و سینما از او الهام گرفته اند. از آن شخصیت های معروف دیگر ادبیات و سینما از او الهام گرفته اند. از آن شخصیت های غریب و منحصر به فردی که داستایفسکی استاد آفریدنشان بود؛ همچون استاوروگین، کیریلوف، شاهزاده میشکین، ناستازیا فیلیپوونا، آلیوشا و ایوان و دمیتری کارامازوف و خیلی های دیگر.
رفتن به سراغ شاهکار تحسین شده ای مثل جنایت و مکافات و دستمایه قرار دادن آن برای اقتباس سینمایی، چالش بسیار بزرگی است و شهامت و جسارت زیادی می طلبد، زیرا گذشته از عظمت مرعوب کننده چنین اثری، فیلمساز دو راه بیش تر پیش رو ندارد که در هر دو حالت هم به احتمال زیاد مورد انتقاد قرار خواهد گرفت. راه اول وفاداری به متن و همگامی با اثر است (نمونه بارز این رویکرد، فیلم بارها دیده شده لف کولیجانف روس است) که به احتمال زیاد، نتیجه آن محکوم شدن فیلمساز به نداشتن خلاقیت نوآوری خواهد بود. راه دوم هم حفظ چارچوب کلی داستان است و ملزم ندانستن خود به پیروی موبه مو و دقیق از اثر، یا به عبارتی همان اقتباس آزاد، که وقتی پای اثر بزرگی مثل جنایت و مکافات در میان باشد می توان مطمئن بود که عده ای، سازنده اثر را محکوم به بی حرمتی به اثر و دخل و تصرف در آن خواهند کرد. یعنی در واقع فیلمسازی که به چنین اثر سترگی روی می آورد، از پیش، خودش را در وضعیت تدافعی قرار می دهد و باید پیه همه چیز را هم به تنش بمالد. البته رویکرد سومی هم وجود دارد که انتخابی ست بینابینی. اتفاقا به نظر می رسد که سجادی در فیلم جنایت همین رویکرد سوم را انتخاب کرده و در عین وفاداری به بسیاری از عناصر داستان، خودش را مجبور به پیروی موبه مو از اثر هم نکرده. به این ترتیب که چارچوب کلی داستان را حفظ کرده و ما به ازاهای دقیق یا نسبتا دقیقِ خیلی از شخصیت های کتاب را هم در فیلمش آورده (از خود راسکولنیکوف، قهرمان کتاب، گرفته تا رازومیخین و سونیا و پورفیری و حتی زاموتیف)، ولی در عین حال در بعضی موارد (به خصوص پایان ماجرا) راه خودش را در پیش گرفته و خیلی از شخصیت های بعضا اصلی رمان، مثل سویدریگایلف، مارملادوف، پترپتروویچ، دونیا و مادرش و… را حذف کرده که خب، چاره دیگری هم نیست و وقتی قرار می شود رمانی هفتصد هشتصد صفحه ای در قالب فیلمی با زمان متعارف بگنجد، طبعا خیلی از شخصیت ها و وقایع باید حذف شوند، هر قدر هم که حذف بعضی شخصیت ها، به خصوص دونیا و سویدیگایلف، غم انگیز به نظر بیاید.
از همه چیز گذشته به نظر می رسد که داستان جنایت و مکافات به راحتی قابل انتقال به زمان و مکان ماست؛ انگار که سنت پترزبورگ قرن نوزدهم فاصله ای به اندازه یک تار مو با تهران ابتدای قرن بیست ویکم دارد.
راستش موقعی که به تماشای فیلم می رفتم، سعی کردم همه تعصب های عاشقانه ام در مورد داستایفسکی را که نمی توانم بگویم نویسنده محبوبم است، بلکه در واقع سال هاست بخشی مهم از زندگی و دنیایم را تشکیل داده، کنار بگذارم و تا جایی که می توانم بی واسطه با فیلم رو به رو شوم. نخستین عنصر دلگرم کننده و نویدبخش فیلم در همان ابتدا، شهرام حقیقت دوست بود که به مفهوم واقعی کلمه، تصویر دقیق همان چیزی ست که می توان از یک راسکولنیکوف امروزی و این جایی در قلب تهران در ذهن داشت. بازی او را قبلاً هم دیده و دوست داشته بودم (هر چند در آثار اغلب پیش پا افتاده تلویزیونی)؛ و جنایت به نظرم برای حقیقت دوست، نقطه عطفی است که می تواند او را در سینما به جایگاهی که لیاقتش را دارد، برساند. اوبا آن نگاه های نافذ و عمیق، چشمان بی قرار و تبدار، حرکت های عصبی و غیرقابل پیش بینی، سراسیمگی و پریشانی اش خود راسکولنیکوف است.
با این حال متأسفانه وقتی فیلم تمام شد نیز همچنان حضور شهرام حقیقت دوست مهم ترین عنصر متقاعدکننده فیلم ماند. نمی خواهم جنایت را به خاطر همان چیزی که خودم در ابتدای نوشته به آن اشاره کردم، یعنی دخل و تصرف در یک شاهکار مسلم ادبی، زیر سؤال ببرم. مشکل این جاست که این دخل و تصرف ها مجاب کننده به نظر نمی رسد و فیلم نمی تواند دنیایی را که با الهام از اثر داستایفسکی بنا کرده، بقبولاند. برزگ ترین مشکل فیلم این است که در واقع «روح اثر» داستایفسکی را از دست داده و با حذف یا کم رنگ کردن انگیزه های اولیه راسکولنیکوف برای جنایت و تحولات دردناکی که پس از آن به واسطه برخی وقایع از سرمی گذارند، فیلم را تبدیل به یک فیلم جنایی معمولی و نه چندان دلچسب کرده است. این مشکل در فصل پایانی فیلم به اوج خود می رسد؛ پایان عجیب و نچسبی که نه تنها با کلیت اثر کاملاً منافات دارد، بلکه انگیزه های راسکولینکوف برای اعتراف به گناه را به پیش پا افتاده ترین حد ممکن تنزل می دهد.
یکی از عناصر اصلی کتاب داستایفسکی «اعتراف» است؛ اعتراف به مفهوم مسیحایی که در آثار مختلف او جلوه هایش را می بینیم. در تقریبا همه آثار او کسی به کسی دیگر اعتراف می کند؛ ایوان و دمیتری به آلیوشا، استاوروگین به تیخون، روگوژین به شاهزاده میشکین، و… این دغدغه همیشگی داستایفسکی بود. اولاً با تغییری که سجادی در داستان اصلی به وجود آورده، مهتاج (ما به ازای شخصیت سونیا) پیشاپیش از جنایت سیاوش آگاه است واین به از دست رفتن برخی از زیباترین بخش های اثر منجر شده که نیاز فرساینده راسکولنیکوف به اعتراف به گناه را که در نهایت منجر به اعتراف او نزد سونیا می شود، توصیف می کنند. می توان گفت از عذاب جانکاهی که روح راسکولینکوف را پس از جنایت می کاهد و می فرساید در فیلم اثر چندانی نیست. مکافاتی که داستایفسکی مدنظر دارد، همین عذاب دائمی راسکولنیکوف است، نه مجازاتی که سیستم قضایی برای اوتعیین می کند و در برابر عذابی که او تجربه کرده، هیچ است. از طرفی سجادی سعی کرده از طریق نوشته های سیاوش، معادلی سینمایی برای بیان افکار و ذهنیات قهرمان داستان بیابد و این ذهنیات را به آن چه در ذهن راسکولنیکوف می گذرد نزدیک نشان دهد و به جنایت قهرمان فیلمش نیز ابعادی فراتر از یک جنایت معمولی ببخشد، ولی انگیزه های اصلی و واقعی راسکولنیکوف برای دست زدن به جنایت در فیلم جایی ندارد. آن چه راسکولنیکوف را به جنایت سوق می دهد، در واقع تلفیقی است از مفهوم نیچه ای «اراده معطوف به قدرت» و نگرشی بسیار شبیه به آن چه نیچه در آثارش به شکل گسترده ای مطرح کرده (اصلاً ارادت خاص نیچه به داستایفسکی که در جمله معروفش «از داستایفسکی بیش از هر روان شناسی آموخته ام» هم جلوه گر است، آدم را دچار این وسوسه می کند که او را در این اندیشه ها ملهم از راسکولنیکوف بداند)؛ یعنی همان مفهوم ابر مرد (Ubermensch) که انسان ها را به دو دسته عادی (اکثریت) وغیرعادی (اقلیت) تقسیم می کند که گروه اول، انسان های منفعل و مطیع و فاقد استقلال فکری اند و گروه دوم، انسان های بدعت گذار و خلاق و متفاوتی که ورای قانون قرار دارند و در راه دستیابی به اهداف والایشان مجازند از گروه اول یا به عبارتی همان عوام الناس به هر شیوه ای که لازم می دانند، استفاده کنند و حتی در صورت لزوم آن ها را بکشند. در واقع گروه اول در حکم مصالح و مواد خامی هستند که انسان های برگزیده گروه دوم در تجسم بخشیدن به آرمان های بزرگشان به کار می برند. راسکولنیکوف می خواهد به خودش ثابت کند که جزو گروه اول یا به قول خودش «شپش» نیست. می خواهد خودش را بیازماید و بفهمد که آیا می تواند بدون هیچ تردید و بعدا عذاب وجدانی مرتکب جنایت شود یا نه. هدف غایی اش هم این است که «ناپلئون بشود». بخش اعظم کتاب در واقع شرح ناکامی راسکولنیکوف در این مسیر است. او نمی تواند با جنایتش کنار بیاید و روزگارش پس از جنایت، سیاه تر از پیش می شود و در نهایت می کوشد با اعتراف به گناه نزد سونیا و بعدا پلیس، باری را که حالا به خودش ثابت شده عاجز از حمل آن است از دوش بردارد و بار تازه ای را که همان مجازات و مکافات عملش است بر دوش بکشد. حذف این دغدغه ها و درون مایه ها باعث شده مثلاً صحنه ای که به نظرم زیباترین صحنه کتاب و یکی از قله های نبوغ داستایفسکی است، به ناچار در فیلم کنار گذاشته شود؛ یعنی زانو زدن راسکولنیکوف در برابر سونیای فاحشه: «من در برابر رنج های بشری زانو می زنم». آن «تحول» نچسب سیاوش پس از علاقمند شدن به دختر و تبدیل شدنش به آدمی شاد و سرشار از انگیزه که به اغراق آمیزترین شکل هم در رفتارش نمود می باید نیز از همین جا می آید.
تحولی که راستش به نظرم به نوعی دون شأن شخصیت تلخ و پریشان راسکولنیکوف است. یکی دیگر از عناصر ویران کننده روح اثر، شخصیت ما به ازای سونیای دوست داشتنی کتاب است. در فیلم، مهتاج خسته از رنج ها و مصیبت ها به نوعی دست به خودکشی می زند تا خودش را راحت کند؛ حال آن که اتفاقا یکی از چیزهایی که شخصیت سونیا را به رغم شغل ناخواسته اش چنین پاک و دوست داشتنی و قدیسه وار جلوه می دهد، سرسختی اش در ادامه دادن به زندگی مصیبت باری است که تصویر کاملی است از عذاب، ولی او صرفا به خاطر خانواده اش به آن تن می دهد.
باز هم تکرار می کنم که دخل و تصرف در منبع ادبی اثر به خودی خود ایراد نیست، به شرط این که حاصل کار، این تغییرهای اعمال شده را توجیه کند. ولی متأسفانه سجادی بخش عمده درون مایه ها و عناصری را که باعث شده کتاب داستایفسکی بسیار فراتر از یک رمان جنایتی، به پژوهشی عمیق و روان کاوانه، جامعه شناسانه و فلسفی در نوع خودش تبدیل شود، کنار گذاشته است. شاید هم اصلاً این کار را عامدانه انجام داده تا یک فیلم کوچک و جمع وجور جنایی بسازد که این خود بحث دیگری است، هر چند که بعضی نشانه ها در فیلم حکایت از آن می کند که خود او هم سعی داشته فیلمش را در قواره های بزرگ تری بسازد.
اگر کتاب را فراموش کنیم، می توانیم فیلم را فارغ از کتاب، به عنوان فیلمی متوسط که ارزش یک بار دیدن را دارد تماشا کنیم و از برخی عناصر مثبت آن، مثلاً همان بازی شهرام حقیقت دوست و جمشید هاشم پور (ما به ازای شخصیت پورفیری بازپرس کتاب که اتفاقا در فضای داستان خوب هم از کار درآمده) و برخی لحظه های جذاب گذرای فیلم (مثل صحنه ای که مهتاج پس از گذارندن شبی تلخ، پول به دست و ویران شده از خانه ای که شب را در آن سپری کرده، بیرون می آید، در حالی که سیاوش نظاره گر اوست) لذت ببریم، وگرنه بخش عمده فیلم مثل بیش تر آثار نوع خودش سرشار از کلیشه های مستعمل این گونه است؛ مثل دیدن خون در آینه و کاسه آب و چرخیدن دوربین به دور قهرمان در حال صحبت تلفنی برای نشان دادن اضطراب و نگرانی او، و نیز توهماتی که نظایرشان را زیاد دیده ایم. و البته می ماند افسوس بر از دست رفتن فرصت خوبی برای خلق اثری ماندگار بر مبنای شاهکار بزرگ ادبی که برای یک اقتباس درخشان امروزی و این جایی هیچ کم نداشت». به نقل از فیلم شماره ۳۱۱
*** سیدمحمد سلیمانی
«تصویری که داستایفسکی با بهره گیری از مؤلفه های ادبیات واقع گرای قرن نوزدهم از راسکولینکوف در «جنایت و مکافات» نشان می دهد، بسیار روشن و شفاف است؛ به همین دلیل هم بسیار تأثیرگذار است.
داستایفسکی در ترسیم موقعیت زندگی راسکولینکوف و انگیزه های ارتکاب جنایت و مسائل بعد از آن، به قدری در پرداخت موقعیتها و نه حتی شخصیتها دقیق عمل می کند که کوچک ترین حرکت شخصیتها در فضای خلق شده از سوی نویسنده، توجیه منطقی پیدا می کند و باورپذیر می شود؛ و به همین دلیل بسیار به یادماندنی از کار در می آید.
داستایفسکی مؤلفه هایی را که در اختیار داشته، خوب می شناخته و با بهره گیری از نبوغ ذاتی و شناختی که از جامعه روسیه نیمه اول قرن نوزدهم داشته، شاهکاری به نام «جنایت و مکافات» خلق کرده است.
محمدعلی سجادی در یکی دو فیلم اخیر خود و حالا با اقتباس آزاد از «جنایت و مکافات» به مایه های آشنای کارهای اولیه اش که هنوز هم بهترین کارهای او هستند، بازگشته است. با این حال این بازگشت، به دلایلی که در اینجا به برخی از آنها اشاره می کنم، تصویری آشنا از او در مقام سینماگری مؤلف نشان نمی دهد.
«جنایت» فیلم شخصیت پردازی نیست، چنان که داستایفسکی در «جنایت و مکافات» خود، بیش از آنکه به شخصیت پردازی تکیه کند، سعی می کند به زمینه های اجتماعی فرونشستن تبر بر پیکر مقتول بپردازد و پس از آن، با فضاسازی مناسب، شخصیت قصه اش را معرفی کند و حوادث را پیش ببرد.
«جنایت» فیلم موقعیتهاست. شخصیتها نظرهایشان را درباره جنایت، قضاوت، و… طرح می کنند و فضاسازی و طراحی موقعیتها براساس این اظهارنظرها شکل می گیرد. در نهایت هم از زبان سیاوش می شنویم که بازی دیگر تمام شده است؛ یک بازی طولانی بین سیاوش، کارآگاه پلیس و مهتاج که در اینجا با مایه هایی از عشق، میان سیاوش و مهتاج، همراه می شود و به بُعد تراژیک ماجرا، شمایل تازه تر و عمیق تری می بخشد.
آنچه رفتار «راسکولینکوف» را در «جنایت و مکافات» منطقی و باورپذیر می کند، فضاسازی مناسب نویسنده در سراسر اثر است، اما نگرانیهای ادبی فیلم ساز در «جنایت» که بیشتر روی فرم فیلم اثر گذاشته، در فیلم نامه «جنایت» به او کمکی نکرده است.
بعد از وقوع جنایت، فضاسازی زندگی سیاوش و مکانی که در آن به سر می برد، به توجیه ارتکاب جنایت کمک نمی کند.
اعتراض سیاوش به چگونگی قضاوت درباره جنایت و اجرای عدالت درباره انسانهایی که به قول خودش فقط می توان واژه «شپش» را برای معرفی آنها به کاربرد، به همراه گفت وگوهای درونی اش در صحنه های مختلف جلوه گر می شود. او بعد از برخورد با دوست دوران دانشجویی اش و کارآگاه پیگیر پرونده، قرار می شود در کنار آنها ارتکاب جنایت را به عنوان یک پدیده نسبی از دریچه نگاه فیلم ساز مقابل روی شخصیتهای اصلی قرار دهد. او ضمن اینکه تماشاگر را به قضاوت وامی دارد، او را با احساس درونی شخصیتها همراه می کند، اما سجادی تا جایی که رابطه عاطفی بین سیاوش و مهتاج، التهاب درونی اثر و شخصیت اصلی را در وضعیت تازه ای قرار می دهد، در همراه کردن تماشاگر با شخصیت اصلی فیلم، چندان موفق نیست. با وجود این وقتی هوای تازه ای در زندگی سیاوش جریان می یابد، این تغییر به درستی در ساختار و بدنه اثر، خودش را نشان می دهد.
شادمانی متزلزل سیاوش و فروریختن آن در پایان با تغییر رفتار فیزیکی سیاوش و رنگ آمیزی روی دیوار، سپس حضور ناگهانی کارآگاه در منزل مهتاج، پایان بهتری را در مقایسه با فصلهای ابتدایی رقم می زند.
تلخی آخرین نگاه سیاوش و مهتاج به یکدیگر، این بار رنگ سیاه را می طلبد تا مجموعه رنگهای قرمز و سفید در ساختار فیلم کامل شود. نگاه سجادی به پایان اثر، صددرصد تلخ و سیاه نیست و نگاههای عاشقانه مهتاج و سیاوش روزهای بهتری را نوید می دهد.
سجادی سعی می کند در جاهایی از «جنایت» با گرته برداری از شیوه فیلمهای «نوآر» دوره درخشان این ژانر در اروپا و امریکا نگاه کنید به نماهای دوربین روی دست در صحنه های فرار و.. ضمن وفادار ماندن به لحن و فضاسازی تیره و تار داستایفسکی در «جنایت و مکافات»، با عمده کردن کار در بیشتر صحنه ها، هویت مستقلی برای اقتباس سینمایی خود ایجاد کند؛ حتی به بهای نزدیک شدن به پرداختی تئاتری در آغاز و انتهای فیلم همان جایی که سیاوش با رنگهای قرمز و سفید و ریختن رنگ سفید روی خود به عنوان تمهیدی تئاتری سینمایی، درونش را به تصویر می کشد کوشش فیلم ساز برای رسیدن به فرمی مناسب و تأثیرگذار در جنایت، به دلیل یکدست نبودن حاصل این تلاش که امیدوارم تلاشی آگاهانه برای به تصویر کشیدن به هم ریختگی درونی شخصیت سیاوش از سوی فیلم ساز تلقی نشود در جاهایی هرز می رود.
از صحنه چاقو تیزکن و ورود سیاوش به خانه عتیقه فروش تا زمان ضربه زدن به او و سپس از راه رسیدن مهتاج، نوعی سکون و آرامش همراه با التهاب و تنش درونی بر ساختار فیلم حاکم است، اما بعد از خروج سیاوش از خانه عتیقه فروش و فرار او در شهر، ناگهان فرم به همان شیوه فیلمهای «نوآر» مورد اشاره تغییر می یابد که اگرچه متناسب با اوضاع روحی روانی سیاوش و فضای شهر است، به علت یکدست نبودن، در همین جا مشکل آفرین می شود.
شاید اگر فضای حاکم بر صحنه های فرار سیاوش حتی بعد از آنکه به سکونی ظاهری می رسد به کلیت فیلم سرایت می کرد و تکلیف سجادی با نماهای دوربین روی دست هم روشن می شد، «جنایت» یکی از نمونه های مثال زدنی کار با فرم در سینمای جنایی و حادثه ای ایران می شد.
سجادی در جاهایی سعی می کند آگاهانه به پرداخت مورد اشاره نزدیک شود. جایی که اولین بار مادر سیاوش با او تماس می گیرد و او در عین حال که عصبی با مادرش حرف می زند، چندین بار دور اتاق می چرخد و دوربین هم همراه او است، بیشترین بار التهاب درونی سیاوش به تماشاگر منتقل می شود، اما این میزان دقت و تلاش برای فیلمی با ویژگیهای «جنایت»، کافی نیست و افراط در به کارگیری فرم نامتناسب هم فقط موجب تحت الشعاع قرار گرفتن صحنه های ناب تر می شود».
[به نقل از سروش، شماره ۱۱۵۹]
*** حسین گیتی
نام فیلم اولین ارجاع به مضمون است، اما وسعت ابعاد آن را باید در درون فیلم دید؛ قتلی که از چند مسیر پرپیچ و خم می آید و به انجام می رسد. پس باید به سراغ فضاسازی، شخصیت پردازی و سرانجام عمل جنایت در خود ماجرا برویم، اما چگونه؟ بسیاری از فیلم هایی که قتل را محوریت خود قرار داده اند به طور مکانیکی و بدون دست یابی به انگیزه ها و درونیت آدم ها قتلی را در ماجرا ترتیب می دهند و سپس پلیس به دنبال قاتل در حال فرار می رود و او سرانجام به سزای اعمال خود می رسد. در آثار سینمایی معمولاً به خاطر تقویت ابعاد دست نیافتنی شخصیت قاتل، او را به یک تعقیب و گریز انتهایی می کشند، اما «جنایت» محمدعلی سجادی، از منبعی الهام گرفته که خود به قتل و جنایت، ابعاد جدیدی از یأس، ترس و کابوس داده است. منبع اثر (جنایت و مکافات) اثری فوق العاده از کارکرد درون آدم هاست که واکنش ها آنها را سامان می دهند. همه آدم های رمان های داستایوفسکی از درونیات خود افعالشان را بروز می دهند. آدم های داستایوفسکی به شدت درونی و درونگرا هستند و با بهره گیری از نفسانیات خود دست به اعمال می زنند و سرانجام دیو درون آنها در قسمتی از ماجرا سر بلند می کند و خود را می نمایاند.
بنابراین اکثر آثاری که بر اساس آثار داستایوفسکی ساخته شده اند، نتوانسته اند شخصیت پردازی های جزء به جزء داستایوفسکی را در تصویر ارائه دهند و تنها به نمایش ارتکاب عمل موفق شده اند. در «جنایت» سجادی رابطه میان بازپرس و قاتل در دو وجه و دو سطح متفاوت در جریان است. یک سطح تعقیب و گریز و اصول فنی پلیسی گبرای به دام انداختن قاتل است و سطح دیگر که ظاهرا از سطوح قابل تأمل ماجراست، برخورد افکار و آرا و در واقع سطح فلسفی ماجراست و ظاهرا ابعاد جدیدی از این دو رابطه در یک فیلم ایرانی نشان داده شده است. با عنایت به منبع اصلی که بیشتر سعی در درک اعمال و رفتار آدم های مورد نظر نویسنده داشته است، در «جنایت» بازپرس با دنبال کردن و دستگیری قاتل صرفا خود را معطل نمی کند، بلکه دنبال برخورد اندیشه و سامان دهی افکاری است که قاتل را به قتل راغب کرده و این که از نظر فکری به قاتل بفهماند که اندیشه هایش نادرست، پس عملش به کل بی اساس و غلط بوده است.
این تقابل اندیشه میان سیاوش و بازپرس ابراهیمی در دیالوگ شکل می یابد، پس باید در درون و فراز این دیالوگ، کارکرد دراماتیک کلام با کمک تصویر و بار نمایش ماجرا به شکلی سینمایی خود را بنمایاند، اما انتظار ما از این محاوره ها و دوگویی، انتظار بیهوده ای است.
ساختار فیلم از ابتدا دچار آشفتگی است تا آنجا که بحث های فلسفیِ میانه فیلم، انگار توضیحات کلاس درس است نه اثری بر پرده سینما. تا جایی که دیالوگ قاتل و بازپرس (که می تواند بسیاری از زوایای روح نامکشوف قاتل را برملا کند) الفاظی ابتدایی و فاقد حس های موجود در جنایتی است که یک حذف انسانی را در خود داشته است.
از ضعف های فیلم، مسائلی است که آدم ها می گویند؛ در واقع همه حرف ها زده می شود و چیزی نمی ماند که تماشاگر با دانش خود به پیچیدگی هایی در زوایای روح قاتل پی برده و بعد جدیدی از افکار و شخصیت او را درک کند. اگر چه اسکلت فیلمنامه قوی می نماید، اما فیلم نتوانسته پیچیدگی روانی آدم ها را با زبان تصویر بیان کند. آدم هایی که باید احساساتشان نسبت به آدم های اطراف، چندگانه و متفاوت باشد، یکدست و یکنواخت اند و فیلمساز نتوانسته و یا نخواسته در مقابله دو طرفه (قاتل و بازپرس)، کشمکش هوشمندانه ای ایجاد کند تا صحنه های نمایش ، گیرا و جذاب شوند. عنوان «برداشت آزاد از جنایت و مکافات» در تیتراژ، اقتباسی را مدنظر ما می گذارد که خواننده رمان، فوری «راسکولینکف» را به نظر م