خرید و دانلود فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر

دانلود و استفاده از فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر – تجربه‌ای بی‌نظیر در ارائه!

پاورپوینتی شیک و استاندارد:

فایل فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر شامل 64 اسلاید طراحی‌شده با دقت بالا است که کاملاً آماده برای ارائه یا چاپ در PowerPoint می‌باشد.

چرا فایل فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر گزینه‌ای عالی است؟

• گرافیک حرفه‌ای و جذاب: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر با طراحی مدرن و چشم‌نواز، پیام شما را به بهترین شکل منتقل می‌کنند.
• کاربری آسان: ساختار این پاورپوینت به‌گونه‌ای است که استفاده از آن بدون نیاز به تغییرات پیچیده ممکن باشد.
• آماده استفاده: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر از قبل تنظیم‌شده و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.

تضمین کیفیت و دقت بالا:

این مجموعه بر اساس بالاترین استانداردهای طراحی ساخته شده است و کاملاً منسجم و بدون اشکال، مناسب برای ارائه‌های حرفه‌ای می‌باشد.

نکته قابل توجه:

برخی نسخه‌های غیررسمی ممکن است تغییراتی داشته باشند. این نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر با دقت و کیفیت بالا طراحی شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر را دریافت کنید و یک ارائه بی‌نظیر داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل جایگاه راوی در رمان معاصر :

وظیفه ای که بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانی اندک، تذکراتی در مورد منزلت فعلی رمان به عنوان شکل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم می سازد که بدون ملاحظه رفتار کنم و فقط یک جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه ای که برگزیده ام جایگاه راوی است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوکسی بودن آن است: دیگر قصه گفتن ممکن نیست، اما رمان به عنوان شکل نیازمند روایت است. رمان، شکل ادبی خاص دوران بورژوایی است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون کیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستی صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع گرایی، (Realism) جزو ذاتی رمان به شمار می رود. حتی رمانهایی که به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهای خیال، (Fantasy) محسوب می شوند، تلاش می کنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه ای عرضه کنند که آشکار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولی که شروع آن به قرن نوزدهم باز می گردد و امروز بی نهایت سریع شده، این نحوه کار مورد شک و تردید قرار گرفته است. تا آنجا که به راوی مربوط می شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن گراییی عبور کرده است که بر اثر آن هیچ مصالحی دست نخورده باقی نمانده است و در نتیجه، تذکر ژانر حماسه به عینیت یا انضمامی بودن مادی، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، کسی که اتکای خود را به واقعیت انضمامی به شیوه فی المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف پذیری، (Plasticity) واقعیت مادی اخذ کند – واقعیتی مادی که از صافی اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد – ناگزیر به موضعی رانده می شود که باید تقلید کند; تقلیدی که بوی تزئین از آن بلند است. چنین کسی باید بار گناه دروغی را به دوش کشد: دروغ عاشقانه رهاکردن خود به دست جهان که پیشفرض آن، آن است که جهان بامعناست; عاقبت کار چنین کسی در افتادن بی بازگشت به نوشتن رمانهای عامیانه از نوع رمانهای بازاری پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسی کنیم مشکلات به همین اندازه بزرگ اند. همان طور که هنر نقاشی بسیاری از وظایف سنتی خود را به عکاسی سپرد، رمان نیز بسیاری از وظایف خود را به گزارش، ( Reportage) و رسانه های فرهنگسازی به ویژه سینما واگذار کرد. این امر به آن معناست که رمان باید توجه خود را به چیزی جلب کند که گزارش از پس آن برنمی آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشی، زبان بر آزادی رمان از موضوع، محدودیتهایی تحمیل می کند و رمان را ناگزیر می سازد که ظاهر گزارش را حفظ کند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع گرایی را با عصیان بر ضد زبان گفتاری، (Discursive) پیوند زد.

مخالفت کردن با آنچه جویس انجام می دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دلبخواهی خواندن کارهای او، نارواست. هویت و یکپارچگی تجربه در قالب یا شکلی از زندگی که دارای نظم و استمرار درونی باشد از هم گسیخته است، [و دیگر نمی توان گفت که] زندگی یگانه چیزی است که جهت گیری راوی را ممکن می سازد. کافی است که [برای پی بردن به این نکته] توجه کنیم که برای کسی که در جنگ شرکت کرده است داستان گویی درباره آن به شیوه کسانی که درباره ماجراهای خود قصه می گویند تا چه حد ناممکن است. اگر روایتی چنان عرضه شود که انگار راوی آن این گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشکیبایی و سوءظن خوانندگان روبه رو خواهد شد. گفته هایی از قبیل «کتاب خوبی و گوشه چمنی » قدیمی شده اند. دلیل این امر فقط ناشی از فقدان تمرکز خوانندگان نیست، بلکه همچنین ناشی از محتوا و شکل [رمان] است، زیرا قصه گویی به معنای گفتن حرفی خاص است و دقیقا همین کار است که به سبب جهان اداری شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یکدست شدن کامل آنها، ناممکن گشته است. صرف نظر از آنکه هرگونه پیامی رنگی ایدئولوژیک دارد، دعوی ضمنی راوی نیز ایدئولوژیکی ست یعنی این دعوی که جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد می چرخد، و اینکه فرد بشری هنوز می تواند به کمک انگیزه ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینکه آدمی هنوز می تواند در جهان درونی و شخصی خود مستقیما کاری را به انجام رساند; زندگینامه های ادبی سطحی که این روزها همه جا به چشم می خورند محصول فرعی همین اضمحلال رمان به عنوان شکل است.

قلمرو روانشناسی که این گونه طرحهای ادبی در آن پناه می جویند – هر چند با توفیقی اندک – از بحرانی که گریبانگیر تلاش ادبیات برای انضمامی بودن شده است، مستثنا نیست. حتی موضوع رمان روانشناختی نیز مضمحل شده است: به درستی گفته شده است در همان زمانی که روزنامه نگاران مستمرا درباره دستاوردهای روانشناختی داستایفسکی قلمفرسایی می کردند، علم و به ویژه روانکاوی فروید مدتها قبل کشفیات او را پشت سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسکی، احتمالا بر نقطه اصلی انگشت نمی گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نکات روانشناختی باشد، منظور از آن روانشناسی شخصیت معقول و ناب، ( Intelligible) یا روانشناسی جوهر است نه روانشناسی شخصیت تجربی یا روانشناسی آدمیان کوچه و بازار. داستایفسکی دقیقا از همین جنبه است که رمان نویسی پیشرفته است. آنچه رمان را وا می دارد تا از روانشناسی شخصیت تجربی بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست که علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسی، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونی را به دست گرفته است; بلکه نکته مهمتر آن است که هر چه رویه سطحی فرآیند زندگی اجتماعی فشرده تر و یکدست تر می شود، جوهر را بیش از پیش پنهان می سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع گرایانه خود وفادار باقی بماند و واقعیت امور را بیان کند، باید آن نوع واقع گرایی را رها سازد که صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحکیم می کند. شئ وارگی تمامی روابط میان انسانها – که خصال انسانی آنان را به روغنی برای روان شدن کار ماشین آلات بدل می کند – و همچنین بیگانگی و از خودبیگانگی عام را باید به نام حقیقی خود نامید، و در میان همه اشکال هنری، رمان یکی از معدود اشکالی است که صلاحیت این کار را دارد. تخاصم میان انسانهای زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقی رمان بوده است. در طی این جریان، بیگانگی و فاصله گذاری خود به شگردی زیبایی شناختی برای رمان بدل می شود. زیرا هر چه افراد انسانی و جماعات بیش از پیش از یکدیگر بیگانه می شوند، در چشم یکدیگر مرموز و معمایی تر می شوند. تحت این شرایط است که انگیزه حقیقی رمان، یعنی تلاش برای رمزگشایی از معمای زندگی برونی، به جستجویی برای جوهر بدل می شود. همان جوهری که اکنون خود در متن بیگانه شدگی روزمره ناشی از قراردادهای اجتماعی، گیج کننده و به طور مضاعف بیگانه به نظر می رسد. آنچه سویه ضدواقع گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعی آن را پیش می کشد و برجسته می سازد، موضوع حقیقی رمان است، یعنی همان جامعه ای که در آن آدمیان از خود و از یکدیگر جدا شده اند. آنچه در تعالی زیبایی شناختی منعکس می شود، زدوده شدن افسون از جهان است.

تاملات و تدابیر آگاهانه رمان نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلی در تایید این گمان وجود دارد که هرجا رمان نویس به چنین تاملاتی روی آورد، نظیر رمانهای بس جاه طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنری سودی نمی رسد، بلکه برعکس [در این گونه موارد] تغییرات تاریخی در «شکل » در هیئت حساسیتهای عجیب و غریب مؤلف ظاهر می شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهای ثبت باید و نبایدها، ملاک قطعی تعیین رتبه مؤلف است. بیزاری مارسل پروست از گزارش به عنوان شکل ادبی هنوز هم بی همتاست. آثار او به سنت رمان واقع گرا و روانشناختی تعلق دارد، آن هم شاخه ای از این سنت که غایت آن حل شدن رمان در ذهن گرایی افراطی است، یعنی همان سیر تحولی که آثاری چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاکوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلکه را شامل می شود، ولی فاقد هرگونه پیوند تاریخی تجربی با کار پروست است. هر چه پیروی رمان از واقع گرایی در ارائه اشیا و امور برونی، و پایبندی آن به شعار «واقعیت این گونه بود»، قاطعانه تر باشد، هر کلمه آن نیز بیش از پیش به «گویی » و «انگاری » بدل می شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوی رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت که «وضع اصلا این گونه نبود» افزایش می یابد. این دعوی ضمنی و درونی، (Immanent) که مؤلف هیچ گاه قادر به پرهیز از آن نیست – یعنی دعوی معرفت دقیق مؤلف نسبت به همه وقایع و امور – مستلزم اثبات است، و دقت پروست، که همواره تا حد بدل شدن به وهم بسط می یابد، و همچنین تکنیک خرده بین، (Micrological) او که از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه می شود، به راستی در حکم تلاشی است از سوی دستگاه حسی زیبایی شناختی در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنکه از مرزها و حدود شکل تخطی کرده باشد. پروست هرگز نمی توانست خود را راضی کند که کار را با گزارش امری غیرواقعی به مثابه امری واقعی شروع کند و به همین دلیل است که اثر دوری و حلقوی او با خاطره ای از کودکی و حال وهوای به خواب رفتن در آن سن وسال آغاز می شود. تمامی کتاب نخست [در جستجوی زمان گمشده] چیزی نیست مگر توصیفی دقیق از مشکلات و موانع به خواب رفتن، آن هم در شرایطی که مادر زیبارو بوسه شب بخیر را از پسرک دریغ کرده است. گویی راوی فضایی درونی ایجاد کرده است که او را از شر برداشتن قدمی خطا به درون جهانی بیگانه مصون می دارد. آثار برداشت