خرید و دانلود فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳)

دانلود و استفاده از فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) – تجربه‌ای بی‌نظیر در ارائه!

پاورپوینتی شیک و استاندارد:

فایل فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) شامل 72 اسلاید طراحی‌شده با دقت بالا است که کاملاً آماده برای ارائه یا چاپ در PowerPoint می‌باشد.

چرا فایل فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) گزینه‌ای عالی است؟

• گرافیک حرفه‌ای و جذاب: اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) با طراحی مدرن و چشم‌نواز، پیام شما را به بهترین شکل منتقل می‌کنند.
• کاربری آسان: ساختار این پاورپوینت به‌گونه‌ای است که استفاده از آن بدون نیاز به تغییرات پیچیده ممکن باشد.
• آماده استفاده: تمامی اسلایدهای فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) از قبل تنظیم‌شده و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.

تضمین کیفیت و دقت بالا:

این مجموعه بر اساس بالاترین استانداردهای طراحی ساخته شده است و کاملاً منسجم و بدون اشکال، مناسب برای ارائه‌های حرفه‌ای می‌باشد.

نکته قابل توجه:

برخی نسخه‌های غیررسمی ممکن است تغییراتی داشته باشند. این نسخه اصلی فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) با دقت و کیفیت بالا طراحی شده است.

همین حالا فایل فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) را دریافت کنید و یک ارائه بی‌نظیر داشته باشید!

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۳) :

نگارنده در ادامه بیان آرا و نظریات خویش در باب حکمت سینما، در بحث فیلم و ماهیت داستان سرایی، پس از ارائه مطالبی جالب درباره جاذبه داستان، جهل گریزی انسان و کاوش او برای کشف تعلیق و ابهام و دور شدن داستان از سیر داستانی قرآن، اینک در شماره به بحث درباره فیلم مستند می پردازد و مباحث خود را پی می گیرد، با هم می خوانیم: فیلم مستند:
؛. در مباحثات معمول مربوط به سینما همواره سینمای مستند را در مقابل سینمای داستانی اعتبار می کند. استناد به واقعیت خارج وجه تمایز سینمای مستند از داستانی است، اما آیا استناد به واقعیت خارج می تواند معنا داشته باشد یا خیر؟ یکی از مهم ترین اصول مقبول ما در مباحث قبل این بود که سینما نه بازآفرینی واقعیت خارج، بلکه بازتاب واقعیت درونی فیلمساز است… و واقعیت درونی را نیز حتی المقدور معنا کردیم. با قبول این اصل، ظاهرا دیگر استناد به واقعیت خارج در کار فیلمسازی، امری است که هرگز واقعیت پیدا نمی کند.
در فیلم مستند نیز، لاجرم این فیلمساز است که به واقعیت بیرون از خویش می نگرد و یک بار دیگر، باید آن چه را که در باب عکاس و واقعیت خارج در همین بخش از مقاله گفتیم، به یاد بیاوریم: عکاس، اشیا را آن چنان که هستند نمی بیند؛ خود را در آنها می جوید و سوژه ها را نهایتا از آن لحاظ که می توانند دلالت بر مکنونات نفسانی او داشته باشند، انتخاب و ترکیب می کند.
عبارت مذکور، درباره عکاسی به تمامی صادق است؛ اما درباره فیلمسازی مستند، باید اذعان داشت که از عهده ابلاغ همه حقیقت بر نمی آید، چرا که فیلم مستند، فراتر از همه چیز، ملتزم به بیان واقعیت است.
واقعیتی که در فیلم مستند انعکاس می یابد اگر چه ضرورتا منطبق بر واقعیت خارج نیست، اما به هر تقدیر، فیلمساز ناچار است صورت واقعیت را از بیرون اخذ کند و آن را ماده اصلی کار خویش قرار دهد. به این ترتیب، اگرچه او باز هم می تواند در واقعیت تصرف کند و از حقیقت ماجرا دور و یا بدان نزدیک شود، اما نهایتا ماده اصلی کار او بیرون از خودش قرار دارد. تفاوتی در همین حدّ، فیلم مستند را ماهیتا از فیلم داستانی تمایز می بخشد.(۱)
همه آنچه که در عالم تحقق می یابد، به مشیت مطلقه خداوند باز می گردد؛ بالذّات یا بالعرض؛ زیبایی ها بالذّات و زشتی ها بالعرض. ولکن فعل هنری از آن جا که به وساطت صفت خلاقیت روح خدایی انسان انجام می گیرد، عین حسن و بهای حضرت حق است و بر این اساس می تواند در نظام احسن عالم جذب شود و بالذّات به خلاقیت خدایی منتسب گردد. روشن است که این مطلب تحقق نمی یابد مگر با فنای هنرمند در خدا. هنرمند باید آیینگی بداند… که آیینه از خود هیچ ندارد و هر چه هست، آن وجود حقیقی است که خود را در آیینه می نگرد.
واقعیت خارج آیینه مشیت خداست و اگر هنرمند اهل حق باشد، می تواند حقیقت را در آن میان بازیابد و واقعیت را برای رسیدن به حقیقت بشکافد. آن چه که فیلم مستند را از واقعیت دور می کند، نگاه هنرمند است؛ یعنی به عبارت دیگر خود او. این خود اگر از میان برخیزد، هنرمند به شهود حقیقت می رسد و می تواند درست نگاه کند.
اما این حرف ها غالبا در مقابله با تکنیک، جز سخنانی زیبا اما غیر عملی هیچ نیست. فیلمسازی این چنین که از یک سو فانی فی اللّه باشد و از دیگر سو بر تکنیک فیلمسازی نیز تسلطی به کفایت داشته باشد، از نوادر است و النادر کالمعدوم؛ اما هنر حقیقی نیز نادر است.
فیلم مستند در نسبت با مخاطب نیز، با فیلم داستانی تفاوتی ماهوی دارد. مخاطب فیلم داستانی همواره با این خودآگاهی که فیلم ساختگی است، در سینما و یا در برابر تلویزیون حضور دارد؛ (با صرف نظر از تفاوت هایی که میان سینما و تلویزیون وجود دارد)، اما این خودآگاهی سایه بر روان مخاطب فیلم مستند نینداخته است.
برای آنان که در معنای تبلیغات، به مفهوم قرآنی آن اندیشیده اند، این تفاوت که گفته شد، بسیار مغتنم است. وقتی مخاطب، فیلم را ساختگی می انگارد، هرگز نسبت به آن چه به او ارائه می شود تذکر عمیق قلبی پیدا نمی کند؛ حال آن که برای تبلیغ، این تذکر عمیق قلبی، اولین ضرورت است.
عموم فیلمسازان، اگر چه نه به صورتی قابل بیان، به این حقیقت آگاه هستند. مؤیّد این مدعا، تمهیداتی است که بعضا به کار می برند تا فیلم داستان را به مستند نزدیک سازند.(۲)
با رجوع به فرهنگ عامه نیز می توان دریافت که لفظ فیلم در نزد عموم مردم، اصطلاحا به معنای ادا و اطوار قلابی و ساختگی تلقی می شود. می گویند: فیلم نیا یا فیلم در نیار و مقصودشان این است که ادا در نیاور.
رواج این اصطلاح در میان مردم، مشعر بر حقیقتی عمیق و ریشه ای است؛ این که: مخاطب سینما همواره با این آگاهی که فیلم، ساختگی است به تماشا می نشیند و در تمام طول فیلم نیز، در عین استغراق در واقعیت رویایی صحنه، باز این آگاهی را از دست نمی دهد؛ حال آن که در کار تبلیغ، جلب اعتماد مخاطب بیش از هر امر دیگری اهمیت دارد.
روابط فیلم و فیلمساز، در فیلم داستانی، به صورتی است که باید گفت: فیلمساز خودش را در کارش عیان می سازد؛ و البته با صرف نظر از این که مهارت فنی، حجاب راه هنرمند می شود یا به کمک او می آید، این گفته در باب سایر هنرها نیز صادق است.(۳) شخصیت های داستان فیلم همگی، صورت های نفسانی خود هنرمند هستند، اسوه هایی که در اقصا منظر آمال او وجود دارند و یا تابوهایی که از آن ها می گریزد و یا چهره های مطلق خصایل باطنی او. وقایع نیز، حکایت گر مناسبات درونی فی مابین آن صورت ها هستند… ولکن در فیلم مستند، تناسبی چنین صریح میان فیلم و فیلمساز وجود ندارد، فیلمساز مستند با آراستن و پیراستن شخصیت ها، مبالغه در بعضی از خصایل و وقایع، حذف بعضی دیگر و… در واقعیت تصرف می کند، اما به هر تقدیر استناد به واقعیت، هر اندازه هم که ضعیف باشد، فیلمساز را از غرقه شدن در خودپرستی و گم شدن در تاریکی های برهوتِ وهم، بازمی دارد.
ملاک صحت ادراک را، در حکمت قدیم، مطابقت با واقع می گرفتند، اما این امر مشروط بر آن است که آن چه در عالم واقع می شود، به حقیقتی ثابت و مطلق رجوع داشته باشد. اگر سوفسطاییانی پیدا شوند که در این امر بدیهی شک کنند و بگویند: حقیقت امری نسبی است چه اتفاقی می افتد؟ آیا باز هم می توان مطابقت با واقعیت را ملاک صحت ادراک گرفت؟ آیا باز هم واقعیت معنایی ثابت خواهد داشت؟ یا هر کسی واقعیت را بر مبنای بینش خویش معنا خواهد کرد؟ آن سوفسطاییان پیدا شده اند و حقیقت مطلق را انکار کرده اند و واقعیت، ملاک ثابت خویش را گم کرده و بشر، خود ملاک واقعیت شده است.
وجود انسان عین ربط و تعلق به حضرت حق است. وقتی انسان خود را از این تعلق آزاد انگارد، لزوما اراده خود را در جهت دست یابی به متعلقات قوای شهویه و غضبیه اش رها خواهد کرد. بشر امروز با اعتقاد به اومانیسم خود را از آن تعلق رهانده و با اعتقاد به نیهیلیسم و لیبرالیسم که از لوازم تفکر اومانیستی هستند اراده خویش را یکسره معطوف به ارضای شهوت و غضب داشته است.
انسان تا آن گاه که خود را از تعلق به حق آزاد نینگارد، از آن جا که برای خود وجودی استکمالی قایل است، هرگز به نقص های شخصیتی خویش، اصالت نمی دهد. اما اگر توانست خود را در ولنگاری توجیه کند، نقایص و خصایص زشت را از لوازم وجود خویش تلقی می کند و از آن پس دیگر نه تنها در اصلاح و اخفای آن خصایل نمی کوشد بلکه آنها را حُسن می انگارد. نفس ناطقه انسان اگر چه ملهم به خیر و شر است، اما حسن و قبح اعمال میزان اولیه خویش را از فرهنگ رایج کسب می کند و بر این اساس، چه بسا که در پایین ترین مراتب غفلت زدگی، معروف و منکر جایگزین یکدیگر شوند و انسان وارونه شود، «افمن یمشی مکبا علی وجهه اهدی امن یمشی سویا علی صراط مستقیم»(۴). این اتفاقی است که اکنون غرب و بالطبع در جوامع غرب زده افتاده است.
هنر امروز و به طور خاص سینما جلوه گاه این وارونگی است. واقعیت سینمایی صحنه ای است که در آن حقیقت باطن انسان امروز از پرده بیرون می افتد. هنرمندان آیینه هایی هستند که خواه ناخواه باطن قوم، در آنان انعکاس می یابد و پرده سینما به طور خاص، جام جهان نمای این عصر است که رؤیاهای بشر امروز بر آن، در هیأت صورت های مثالی تجسم یافته است. واقعیت سینمایی
در جهان واقع، پیوند حسی انسان با جهان، از طریق حواس پنج گانه انجام می شود، اما در واقعیت سینمایی، حواس به سمع و بصر محدود می گردد: شنیدن و دیدن در یک کادر مربع مستطیل. و بنابراین، هیچ راهی برای بیان مدرکات سایر حواس وجود ندارد، الاّ آن که آن ها را به زبان صدا و تصویر، ترجمه کنیم. در باب دیمانسیون ها یا ابعاد نیز، همین طور.
این نقص مبنایی است که بسیاری از خصوصیات بیانی سینما، از آن منشأ می گیرد؛ چرا که از همان آغاز چون پیوند با واقعیت، تنها از مجرای پرده سینما امکان دارد، به ناچار همه فعالیت های مخاطب دریافت های حسی و حرکات باید به کادر بسته دوربین منتقل شود.
نخست برای آن که کادر سینما، همه ذهن تماشاگر را اشغال کند و جهان او به واقعیت سینمایی محدود گردد، چاره ای نیست جز این که، از یک سو، همه جا ساکت و خاموش باشد و همه چیز جز پرده سینما محو شود و از سوی دیگر، تماشاگر، در یک جا، ثابت و ساکن بنشیند.
در مرحله بعد، از آن جا که واقعیت و اجزا و ابعاد آن به کادر دوربین انتقال می یابد، لاجرم، همه مناسبات فیزیکی مخاطب با اطراف خویش، یعنی همه آن چه که لازمه حیات جسمی اوست با کادر هندسی سینما مطابقت پیدا می کنند و تصویر از زبان خاصی برخوردار می شود.
قرب و بعد، بزرگی و کوچکی، تعادل و توازن، ثبات و سکون، عمق و ارتفاع و… و حتی بسیاری از مناسبات روحانی، زبان تصویری می یابد. برای ادراک کیفیت این انتقال یا مطابقت، محتاج به مقدمه ای هستیم که ضرورتا ادامه بحث موکول به ذکر آن است: تناظر میان کمّ و کیف، صورت و معنا
چرا انسان اتحاد فطری خویش را با عالم خلقت وجدان نمی کند، حال آن که عالم اکبر در وجود او منطوی است؟ اگر مناسبات این عالم نسبت ها و مقادیر از میان برمی خاست انسان با حق الیقین، تناظری را که بین او و عالم خلقت وجود دارد، می دید، اما اکنون… او برای ادراک این حقیقت ناچار است که این عالم حجاب ظاهر را خرق کند.
می گویند: «آفتاب عمرش به لب بام رسید»، «خورشید زندگی اش غروب کرد» و یا برای بیان عظمت تولد انسان های بزرگ از تمثیل های «طلوع ستاره»، «طلعت خورشید» و… استفاده می کنند… و این تنها یک قرارداد نیست. ریشه این تشبیهات یا دلالت های تشبیهی در کجاست؟ اگر نبود آن پیوند باطنی که انسان بین خود و عالم بیرون از خود می یابد، آیا بازهم به دلالت هایی این چنین روی می آورد؟ او اگر چه معمولاً نسبت به این پیوند باطنی خود آگاه نیست اما همواره برای بیان معانی روحانی و معقول و ماورایی، به مصادیق این پیوند باطنی روی می آورد؛ ولادت را با طلوع ستاره ها پیوند می دهد، پیری را با غروب، مرگ را با شب… فصول چهارگانه را با دوران های چهارگانه حیات خویش و قس علی هذا… او برای همه فعالیت های حیاتی خویش مثال هایی متناظر در عالم واقع یافته است.
می گوید: «ابرهای غم آسمان دلم را فرا گرفت»، «باران اشکم سرازیر شد»، «آفتاب