خرید و دانلود فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها

فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها؛ انتخابی مطمئن برای ارائه‌ای حرفه‌ای

اسلایدهایی آماده برای استفاده:

فایل فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها شامل 117 اسلاید با طراحی دقیق و ساختاری استاندارد است که برای ارائه‌های رسمی یا چاپ، کاملاً مناسب و آماده استفاده می‌باشد.

ویژگی‌هایی که فایل فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها را متمایز می‌کند:

• طراحی بصری حرفه‌ای:فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها با بهره‌گیری از رنگ‌بندی هوشمندانه و چیدمان اصولی جهت انتقال بهتر مفاهیم ارائه.
• سهولت در اجرا: تمامی اسلایدها از پیش تنظیم شده‌اند و بدون نیاز به ویرایش، قابل استفاده هستند.
• وضوح بالا و نظم ساختاری: کیفیت بالای عناصر گرافیکی و هماهنگی کامل در نمایش، تجربه‌ای بدون نقص را فراهم می‌سازد.

استاندارد بالا در تولید محتوا:

فایل فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها با رعایت اصول حرفه‌ای طراحی شده و عاری از هرگونه ایراد گرافیکی یا ناهماهنگی در نمایش می‌باشد.

نکته مهم:

در صورت مشاهده نسخه‌هایی با کیفیت پایین‌تر، توجه داشته باشید که ممکن است نسخه‌های غیررسمی باشند. نسخه اصلی فایل فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها تنها از طریق منبع معتبر در دسترس است.

هم‌اکنون فایل فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها را دریافت کرده و ارائه‌ای حرفه‌ای و متمایز تجربه نمایید

بخشی از متن فایل پاورپوینت کامل زبان و ادبیات، بیگانگی ها :

مقدمه:
در وهله اوّل، به محض برخورد با یک اثر ادبی و سنجش پدیدار شناسانه آن با یک اثر زبانی، در می یابیم که این دو، علی رغم یگانگی هایشان، دو ساحت جداگانه اند؛ برای نمونه شعر سعدی یا حافظ با گپ دوستانه دو پیرمرد شیرازی تفاوت دارد. البته این دریافت یک دریافت اوّلیه است که می تواند به عنوان فرضیه ای برای مطالعه علمی در این باره پذیرفته شود؛ با این حال این فرضیه به سرعت شکننده است، زیرا تا زمانی که به تبع تاریخ ادبیات نویسان، اثر ادبی را به مفهوم اثر مکتوب بدانیم،(۱) مشکل است حاضر باشیم مرز مشخصی میان ادبیات و زبان در نظر بگیریم.
در وهله بعد به کاربرد این دو می اندیشیم؛ زبان پدیده ای است عمومی که در همه جا و با همه کس هست، اما ادبیات به این اندازه عمومیت ندارد. ادبیات برخلاف زبان ابزار ارتباط انسانها با یکدیگر نیست، بلکه فراتر از این، ابزار تأثیر بی چون و چرای انسانها بر یکدیگر است. این نکته نیز می تواند به تثبیت فرضیه ما کمک کند؛ با این حال تثبیت یک فرضیه چیزی است و اثبات آن چیزی دیگر، از این رو در وهله های بعدی باید به این مهم پرداخت.
شاید منطقی ترین راه برای این منظور مقایسه زبان و ادبیات از جهت علت های چهارگانه فاعلی، مادی، صوری و غایی باشد. این علت ها، همان علل اربعه معروف ارسطویی اند. در واقع بیشتر حرف هایی که تاکنون درباره این دو زده شده است یا از این پس زده خواهد شد، به یکی از همین علت ها باز می گردد. بخش نخست: بیگانگی از جهت علت فاعلی:
زبان از کدام نیروی درونی انسان مایه می گیرد؟ ادبیات چه؟ پاسخ این دو پرسش می تواند ما را به شناخت یکی از بیگانگی های این دو رهنمون شود و آن عبارت است از تفاوت در علت فاعلی.
این را می دانیم که گفتار ما آواهای به هم پیوسته ای است که از راه امواج صوتی نقل مکان می کنند؛ این را نیز می دانیم که این آواها از حرکت هوای درون شش ها و سایش آن با بخش های گوناگون اندام های گویایی به وجود می آیند؛ این را هم می دانیم که مغز انسان با تحریک اعصاب و عضلات شش ها و اندام های گویایی، آنها را به این کار وا می دارد، اما آیا این توصیف های فیزیکی برای شناخت پدیده پیچیده ای مانند زبان بسنده است؟ طبیعتا با اکتفا به این گونه توصیف های یک سویه، دیگر نباید در پی شناخت تفاوتی میان زبان و ادبیات باشیم، زیرا این اندازه بدانیم که ذهن «محصولی از رشد و توسعه تکاملی حیات» و «سطح معینی از تکامل دستگاه عصبی» است و از این رو «کارکردهای ذهنی» در واقع «کارکردهای ماده اند»،(۲) مسأله حل خواهد شد. حتی نباید به دنبال تفاوتی میان انسان و حیوانی برویم، زیرا همین اندازه بدانیم که «شالوده مادی سخن گویی در مراکز معینی از مغز انسان جای دارد» و ساخت و کار این مراکز، در واقع «افزودگی به فعالیت های عالی عصبی» است،(۳) مشکل برطرف خواهد گشت، امّا و صد امّای دیگر که این فرضیه های یکسره ماده گرایانه دری نه، که دریچه ای هم به سوی واقعیت زبان و ادبیات نمی گشاید؛ پدیده هایی که در اعماق وجود آدمی ریشه دارند و همچون «بت عیار» مولوی(۴) هر لحظه به شکلی بر می آیند و دل می برند و نهان می شوند و باز به طریقی دیگر بر می آیند، چگونه می توانند چنین ساده انگارانه تن به شناخته شدن بدهند؟
معمولاً از تخیل انسان، به عنوان عامل ذهنی ایجاد ادبیات یاد می کنند. خواجه نصیر «صناعت شعر» را «ملکه ای» می داند که شاعر «با حصول آن» به «ایقاع تخیّلاتی» که «مبادی انفعالاتی مخصوص» است، «بروجه مطلوب، قادر باشد.»(۵) تعریف ادبیات به مثابه کلام تخیّلی، از زمان رمانتیکها در غرب رواج یافت و کمابیش بر تعریف های دیگر چیره شد، تا جایی که امروزه از پذیرفته ترین تعاریف آن به شمار می آید.(۶) البته هر یک از نظریه پردازان غربی کوشیده اند تا رنگی از یک بینش خاص را بر روی این تعریف بزنند؛ چنان که فرای با توجه به دیدگاهش درباره واقعیت اسطوره می گوید: «به جز تخیّل بشری واقعیتی در ادبیات وجود ندارد»(۷) و برنار پنگو(۸) با توجه به دیدگاهش درباره قدرت و حاکمیت می گوید: «وظیفه ادبیات این است که قدرت حاکم تخیّل را بیان کند.»(۹)
واژه تخیّل در فرهنگ های فارسی و عربی به معنای خیال پردازی آمده است.(۱۰) از معانی متعدد واژه خیال در این فرهنگ ها چنین استنباط می شود که اصل معنای آن نمود چیزها باشد، تا جایی که به نمود چیزها در آینه و آب و چشم و خواب و حتی به سایه و مترسک خیال گفته اند. در «کتاب العین» می خوانیم: «و الخیالُ کلُّ شیٍ تراه کالظلّ و خیالک فی المرآه و هو ما یأتی العاشق أیضا فی النوم علی صوره عشیقته».(۱۱)
یکی از معانی واژه خیال عبارت است از آنچه انسان در رؤیا مشاهده می کند، چنانکه ابولطیب متنبّی می گوید:

شریف مرتضی در کتاب «طیف الخیال» به مضمون سازی برخی از شعرای طراز اول عرب با واژه های خیال و طیف توجه کرده است.(۱۳) این موضوع، همچنین دستمایه کار یکی از پژوهشگران معاصر عرب برای بررسی گسترده تر در این باره قرار گرفته است.(۱۴) در این دو کتاب می توان به معانی بسیاری برای واژه خیال دست یافت؛ با این حال از شعر فارسی برای این واژه معانی متفاوتی به دست می آید؛ چنان که در این ابیات حافظ آن را به معنای تصویر نقاشی شده می یابیم:

و در این ابیات او نیز آن را به معنای سایه بازی، گونه ای نمایش عامیانه قرن های میانه مشرق زمین،(۱۷) می یابیم:

شناخته ترین همه این معانی نمود درونی چیزها و به تعبیر دیگر تصویر ذهنی اشیاست. واژه Image در زبان انگلیسی هم همین معنی را باز می تابد.(۲۰)
روشن است که این گونه برخوردهای لغت معنایی با واژه هایی مانندتخیل و خیال که ادبیات را برپایه آنها استوار دانسته اند، راهی به دهی نخواهد برد، از این رو شاید بهتر باشد ببینیم در برخوردهای دیگر چه به دست می آوریم.
آنچه به دنبال می آید روایتی است تازه از آرای ابن سینا در این باره.(۲۱) بدین دلیل او را برگزیده ایم که فلسفه وی حد فاصلی است میان فلسفه های شرق و غرب و همچنین فلسفه های مشّا و اشراق. به هر حال از دیدگاه ابن سینا: قوای نفس بر روی دو محور همسطح جریان می یابند؛ در یک سمت این دو محور، حواس پنجگانه و در سمت دیگر آنها عقل و بر روی محور نخست، به ترتیب، نیروهای حس مشترک، خیال و متخیّله و بر روی محور دوم، به ترتیب، نیروهای وهم، حافظه و مفکّره قرار دارند که از یک سو به وسیله حواس پنجگانه با جهان بیرون و از سوی دیگر به وسیله عقل با نفس ناطقه پیوند یافته اند. برای این که اصطلاحات قدمایی با اصطلاحات امروزی موافق افتد، از این پس به جای اصطلاح حس مشترک از اصطلاح حس، به جای متخیله از اصطلاح تخیّل و به جای اصطلاح مفکّره از اصطلاح تفکّر(۲۲) بهره می بریم.
در این میان نیروهای محور حس خیال تخیل به کار ادراک صور محسوسات و نیروهای محور وهم حافظه تفکر به کار ادراک معانی محسوسات می پردازند؛(۲۳) از این رو این دو محور را اجمالاً محور صورت و محور معنی می نامیم. ادراک معانی محسوسات که در وهله اوّل کار وهم است،(۲۴) بدین گونه روی می دهد که حیوان یا انسان از ادراک صور محسوسات، اموری غیرمحسوس و در عین حال مرتبط با آنها را درک می کند؛ چنان که گوسفند با دیدن گرگ وجود خطر را می فهمد.(۲۵) این ادراک، البته به مدد غریزه یا تداعی یا قیاس تحقق می یابد.(۲۶)
میان نیروهای دو محور صورت و معنی، دو به دو، گونه ای معادله کارکردی وجود دارد؛(۲۷) به این معنی که کار حس و وهم، قبول و حکم،(۲۸) کار خیال و حافظه، حفظ و تذکر(۲۹) و کار تخیل و تفکر، ترکیب و تفصیل(۳۰) ادراکات است.
در این جا دو نکته را نباید فراموش کرد: نخست این که کارکرد هر یک از نیروهای محور صورت یا معنی می تواند متناظر با کارکرد نیروی معادل یا حتی نامعادل آن در محور دیگر باشد، چنان که گاه حافظه کار تذکر معانی را با رجوع به صور محفوظ در خیال به انجام می رساند.(۳۱) دوم این که رابطه هر یک از این نیروها با نیروی دیگر رابطه خادم و مخدوم است و همه آنها سلسله وار به یکدیگر پیوسته اند.(۳۲)
در این میان کار حواس پنجگانه، انتخاب و انتقال ادراکات و کار عقل، تنظیم و تشکیل آنها می باشد؛ ادراکات حواس پنجگانه و به تبع آن ادراکات نیروهای دیگر ادراکاتی جزئی اند که عقل آنها را به کلیت می رساند و از کلیت کثیر تا کلیت واحد، یعنی از نظام تا شکل، پیش می برد.(۳۳) این ادراکات از حواس پنجگانه تا عقل، سیری از مادی تا تجریدی را طی می کنند و با رسیدن به عقل، تجریدی تمام می یابند.(۳۴) عقل این کارها را با کمک مقدمات اولیه یا اولیات عقلیه محض انجام می دهد.(۳۵)
ناگفته نماند که این نیروها به اعتبار کارکردهای گوناگونی که دارند، از یکدیگر جدا پنداشته می شوند، اما واقعیت عبارت است از یگانگی آنها با عنوان کلی نفس.(۳۶)
از روایت فوق، نتایج زیر به دست می آید:
الف) صورت و معنی در ذهن انسان پابه پا پیش می روند، تا جایی که می توان گفت، هیچ صورتی جدای از معنی و هیچ معنایی جدای از صورت قابل تصور نیست؛ از این رو ذهن، خواه ناخواه، دو وجهی عمل می کند و هر چیز را دالی می بیند که باید به مدلول آن رسید. ابن سینا، خود، از این امر به جمع کردن نفس میان مراعات معانی و صور تعبیر کرده است.(۳۷)
ب) می توان کارکرد نیروهای خیال و حافظه را به طور خلاصه، تقلید نامید، زیرا حفظ و تذکر صور و معانی محسوسات، همان تقلید از آنها است.
ج) همچنین می توان کارکرد نیروهای تخیل و تفکر را به طور خلاصه تصرف نامید، زیرا ترکیب و تفصیل صور و معانی محسوسات، جز همان تصرف در آنها نیست. ابن سینا و دیگر قدما با توجه به این واقعیت، این دو نیرو را متصرفه خوانده اند.(۳۸)
د) به همین گونه می توان کارکرد نیروهای تخیل و تفکر را از جهتی دیگر خلاقیت و ابداع نامید، زیرا ترکیب و تفصیل صور و معانی محسوسات به ایجاد صور و معانی جدید منجر می شود.(۳۹)
اکنون ببینیم کدامیک از این نیروها در کار ادبیات و کدام یک از آنها در کار زبان فاعلیت دارند؟ با مروری بر آثار مشهور ادبی، یک ویژگی را در همه آنها به یکسان مشاهده می کنیم و آن عبارت است از منطبق نبودن بر واقعیت. جهانی که در یک شعر یا داستان ترسیم می گردد، جهانی دیگر است که به عبارتی، تنها از راه سنجش، با جهان واقعی پیوند می خورد.(۴۰) البته شاید در نهایت به این باور برسیم که «جهان واقعا همان است»،(۴۱) اما منظور از آن، واقعا این همانی نیست، بلکه قبول یکی به بهای ردّ دیگری است. آن نیرویی که جهان ادبیات را هستی می بخشد؛ همان نیرویی است که آن را خلاقیت نامیدیم و گفتیم می توان آن را تخیّل و تفکر و تصرف و ابداع نیز نام داد؛ همان نیرویی که خواجه نصیر از آن به «توهم اقتدار بر ایجاد چیزی»(۴۲) تعبیر می کند.
پر بیراه نیست اگر بگوییم شاعر یا نویسنده خود را با تمامت خویش در آیینه جهان متجلی می خواهد و از آن جا که در جهان واقعی به این خواسته نمی رسد، جهانی دیگر می آفریند به نام ادبیات. این کار در کمال یافته ترین حالت، سایه ای از شور الهی «فخلقت الخلق لکی اعرف» است و از این رو به جاست آن را خلاقیت ظلّی بدانیم.(۴۳)
احتمالاً در این جا این پرسش پیش می آید که چگونه برخی از آثار واقعی مانند کتاب های تاریخ که گمان غیرادبی بودن آنها می رود، اثر ادبی شمرده می شوند؟ جان. ام. الس(۴۴) «توافق جامعه» را شرط اصلی این امر قلمداد می کند.(۴۵) ایگلتون نیز در این باره بر «ارتباطی که مردم بین خود و این آثار برقرار می کنند» تأکید می ورزد؛(۴۶) با این حال چنین به نظر می رسد که جامعه و مردم شدیدا تحت تأثیر کیفیات ذاتی آثار ادبی قرار می گیرند و چه بسا آنچه آنها را به این توافق و ارتباط وا می دارد، چیزی جز تأثر برخاسته از خلاقیت به کار رفته در این آثار نباشد. به نوشته رضا براهنی: «ما نمی توانیم عین واقعیت تاریخی را به صورت ادبیات در آوریم».(۴۷) حتی آگهی های تبلیغاتی و سخنرانیهای سیاسی نیز برای کسب چنین توافق و ارتباطی، ناچار از تمسک به این کیفیات اند؛ چنان که در «فن خطابه»(۴۸) قدیم معمولاً همراه با بحث های اساسی بحثی هم به آرایه های شعری مورد استفاده خطبا اختصاص داشته است.(۴۹)
اگر بخواهیم در این باره به نمونه ای اشاره کنیم، باید از «تاریخ بیهقی» نام ببریم که این جایگاه را دست کم در دانشکده های ما دارد. یکی از مصادیق بارز خلاقیت بیهقی مواردی است که هنگام بازگو کردن تاریخ دوره غزنویان، پاره ای از وقایع دوره های گذشته را به دلیل همخوانی با پاره ای از وقایع این دوره، در دل سخن جای می دهد.(۵۰) او برای این کار به نظریه ای چنگ می زند که آن را در چند کلمه چنین خلاصه کرده است:
از سخن سخن می شکافد.(۵۱)
بدین گونه وی در جمود تاریخ نگاری جریانی را به وجود می آورد که به ایجاد نوعی بساطت خاطر در خواننده می انجامد. این امر البته، سوای زبان آهنگین و ایجازها و اطنابهای به جا و کنایات زنده و طرح مندی داستانوار وقایع است که در کتاب بیهقی به وفور یافت می شود. اینها و جز اینها همه دست به دست هم داده اند تا ما این کتاب را اثری ادبی بدانیم.
نمونه گویاتر در این باره گونه ای رمان به نام رمان تاریخی است که اصولاً با تکیه بر خلاقیت در تاریخ به وجود می آید. شاید بی توجهی به این امر یکی از پژوهشگران را بر آن داشته است تا در بحث از رمان های تاریخی عصر جدید ایران، علی رغم آگاهی به این که «غرض نویسنده داستان، تاریخ نویسی نبوده»، سخن از «اشتباهات فراوان تاریخی» به میان آورد.(۵۲)
حتی در مکتب های ادبی کلاسیسم، رئالیسم و ناترالیسم که بر تقلید از طبیعت، بیان واقعیت های زندگی اجتماعی و اعمال روش های مشاهده تجربی اصرار ورزیده اند، خلاقیت ادبی جای خود را دارد. به قول فیلسین شاله(۵۳) چه بسا مردان و زنانی که حیات ذهنی آنها در نزد ما مدیون بالزاک است(۵۴) و او کسی نیست جز اونوره دو بالزاک،(۵۵) پیشگام مکتب ادبی رئالیسم.(۵۶) باری؛ چنان که فرای می نویسد: «صرف نظر از آن که از چه سمتی حرکت کنیم، نشانه های ادبیات همواره به یک سو رهنمون اند؛ به دنیایی که در آن چیزی ورای تخیّل بشری نیست».(۵۷)
امروزه روان شناسان در بررسی فرایند تخیل به این نتیجه رسیده اند که بهترین دستاوردهای تمدن از این فرایند ریشه گرفته است.(۵۸) آنها برآنند که اسحاق نیوتن(۵۹) هنگام تصور ماه به شکل یک توپ و پرتاب ذهنی آن به دور زمین برای شناخت چگونگی گردش ماه به دور زمین، از نیروی تخیل بهره گرفت؛ کاری که آن را «گذر از استعاره به قاعده» نامیده اند.(۶۰)
ابن سینا نیز تصریح کرده است که این نیرو می تواند موضوع نفس ناطقه شود و انسان در علوم از آن سود ببرد.(۶۱) یکی از کارکردهای چنین نیرویی حدس است که به پیش بینی های درست و نادرست می پردازد و انسان را از بسیاری دوباره کاری های بی جا و رویدادهای ناخواسته دور می دارد؛ ما می توانیم روی تنه درختی بر زمین، به آسانی راه برویم، اما اگر تنه درخت را پلی کنند که زیر آن پرتگاهی باشد، به حدس در می یابیم که ممکن است هنگام گذشتن بیفتیم و از این رو یا نمی گذریم و یا با احتیاط می گذریم.(۶۲) حدس زیربنای فرضیات علمی را تشکیل می دهد و زمینه آزمایش و خطای بی دردسر را درباره این فرضیات فراهم می آورد؛ بر این پایه کشفیات علمی هر یک به گونه ای مرهون نیروی تخیلند؛ تا جایی که می توان گفت این نیرو بود که نخستین بار به کره ماه پا نهاد.
از این گذشته، زبان علمی گرایش فراوانی به کاربرد رمز دارد. فرمول ها نمونه هایی از رمز را در این زبان به رخ می کشند؛ فرمول H2O رمزی است به معنای آب. حتی اعداد نمونه هایی از رمز را در این زبان باز می نمایند؛ وقتی می نویسیم ۳۳، این عدد رمزی است به معنایی که شاید سی و سه سال باشد یا سی و سه چیز دیگر. این امر نیز خود نوعی استفاده از تخیل تلقی می شود، زیرا رمز، جز از تخیل بر نمی خیزد.
با این همه، شکاف ژرفی ادبیات را از علم جدا می کند و آن این که در علم منطبق بودن بر واقعیت حرف اول را می زند، اما چنان که پیشتر گذشت، در ادبیات عکس این شرط وجود دارد و این است که علم محتمل صدق و کذب است، اما ادبیات چنین نیست. این سخن فیلیپ سیدنی(۶۳) به تکرار آن می ارزد که: «شاعر بر هیچ چیز تأکید نمی کند؛ بنابراین دروغ نمی گوید»؛(۶۴) از این رو این سخن زرتشتِ فریدریش نیچه(۶۵) که شاعران بسیار دروغ می گویند،(۶۶) نمی تواند درست باشد. سخن مورد قبول همگان در این باره عبارات مثل واری است مانند «احسن الشعر اکذبه» که از قدیم الایام شنیده ایم و خواجه نصیر هم بدان ها اشاره کرده است.(۶۷) باز فرای در این باره می نویسند: «شهرتی که شاعر به عنوان دروغ گوی مجاز پیدا کرده و چگونگی فراهم آمدن آن برای ما قابل درک است. در برخی زبان ها، کلمه شاعر خود به معنای دروغ گو است و لغاتی که در نقد ادبی به کار می بریم قصه، داستان، اسطوره جملگی معنای چیزی را که نمی توانیم باور کنیم، پیدا کرده اند. در دوران ملکه ویکتوریا بعضی از والدین فرزندانشان را از خواندن داستان باز می داشتند، زیرا معتقد بودند که فاقد واقعیت است، ولی امروزه قلیل است شمار افراد منصف و معقولی که حق شاعر را مبنی بر اعمال تغییرات دلخواه در درونمایه های مقتبس از تاریخ یا زندگی واقعی منکر شوند؛ علتش را مدتها قبل از این ارسطو بیان کرده است».(۶۸)
اگر می گوییم در ادبیات شرط منطبق بودن بر واقعیت وجود ندارد، بدان معنی نیست که ادبیات به طور کلی از بیان واقعیت می گریزد، بلکه فراتر از آن به واقعیتی دیگر می اندیشد. «هنر با دنیایی که برای خود می سازیم، آغاز می شود، نه با دنیایی که مشاهده می کنیم».(۶۹) شاید پیش از نیوتن کسی نتوانسته باشد نظریه رجوع به اصل را که شکل فلسفی قانون علمی جاذبه عمومی است، زیباتر از