خرید و دانلود فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۴)

فایل فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۴) شامل 95 اسلاید آماده است که می‌تواند محتوای شما را به شکلی حرفه‌ای، منسجم و چشم‌نواز به مخاطبان منتقل کند.

توصیه مهم: نسخه‌هایی که تحت عنوان فایل پاورپوینت کامل حکمت سینما (۴) اما خارج از منبع رسمی منتشر می‌شوند، ممکن است از کیفیت لازم برخوردار نباشند.

خصوصیات بیانی سینما با توجه به قاب تصویر
تماشاگر سینما ساکن و صامت نشسته است و خود را به فیلم تسلیم کرده و بنابراین باید تمام فعالیت های حیاتی او از طریق پرده سینما انجام شود… و این پرده کادری محدود و مربع مستطیل است. وجود اشیا، به محض حضور در قاب تصویر از یک وجود واقعی به یک نشانه یا علامت، یعنی یک وجود رابط تبدیل می گردد. اشیا در کادر دوربین یا قاب تصویر، تنها از آن لحاظ وجود دارند که فیلم ساز یا هنرمند می خواهد؛ بنابراین وجود آن ها بعد از حضور در کادر، عین رابط و تعلق است. هر شی ء تا آن گاه که بیرون از قاب تصویر قرار دارد، جزئی از واقعیت خارج است، اما به محض آن که همان شی ء با حضور در قاب تصویر از بقیه واقعیت جدا شود، معنایی است ممثّل و نشانه ای است مطلق که به مفهومی خاص اشاره دارد. این حقیقت را باید به مثابه مبنایی برای بررسی قابلیت های بیانی قاب تصویر یا کادر دوربین اتخاذ کنیم. و نیز، نقاط مختلف سطح قاب تصویر به مثابه همه واقعیت و تمام ذهن تماشاگر از ارزش های مختلفی برخوردار می شوند؛ چرا که از یک سو، سطح قاب تصویر یا پرده سینما، به مثابه همه واقعیت است و از سوی دیگر، هیچ عنصر خنثی یا زایدی امکان حضور در قاب تصویر را ندارد. هر شی ء خارجی، در کادر دوربین یا قاب تصویر، تنها یک عنصر بیانی است و نیز حضور این عنصر بیانی در بالا و پایین، چپ و راست، یا مرکز کادر به یک معنی نیست.
تعادل و توازن و تناسب و تقارن، ثبات و پایداری و همه کمیّتهای مربوط به وجود شی ء در خارج، به مفاهیمی متناظر هندسی تبدیل می گردند، و از آن پس، هر چه موازی با اضلاع کادر نباشد دیگر در نزد تماشاگر، از تعادل و توازن و ثبات برخوردار نیست و چون این قاعده نه تنها در فریم ثابت بلکه در حرکت دوربین نیز صادق است، زیبایی حرکات دوربین، غالبا به این است که موازی با اضلاع کادر انجام شود، گذشته از آن که از نظر مکانیکی نیز این الزام وجود دارد.
کمپوزیسیون و کیفیت تجلّی زیبایی های عالم قدس در نسبت ها و مقادیر
برای تحقیق در حقیقت کمپوزیسیون نیز باید به مبانی مذکور و نیز اتحاد فطری انسان با عالم وجود و تناظر میان کمّ و کیف رجوع کرد. در یک کمپوزیسیون زیبا، محورهای عمودی و افقی کادر، کمی به سمت چپ و پایین تمایل دارند و توازن، هنگامی ایجاد می شود که پایین و سمت چپ کادر سنگین تر باشد؛ حال آن که اگر قاب تصویر، نه به مثابه تابلوی نقاشی یا پرده سینما و یا فریم ثابت عکاسی، بلکه به مثابه یک مربع مستطیل مجرد در نظر گرفته شود، تمایل محورها، به سمت چپ و پایین، زشت و ناموزون جلوه می کند. چرا؟
از یک سو فطرت انسان با نظام غایی خلقت در اصل و ریشه متحد است و از سوی دیگر، میان عالم ظاهر و باطن، تناظری کامل وجود دارد. جلوه های این نظم کلی و یگانه، هرجا که باشد در چشم ما زیباست و همان طور که گفته شد، ازآن جا که هنر تجلی حسن و بهاء حضرت حق است،اثر هنریی زیباست که بتواند در این نظام غایی و یگانه جذب شود وگرنه، در چشم دل ما زشت و کریه جلوه می کند. همان حسن و بهاء است که در صورت ها و کمیّت ها و مقادیر و تناسبات جلوه کرده است. منتهی این جا عالم ظاهر است و اهل ظاهر را عادت بر این است که امور را به جلوه های ظاهری آن بازگردانند… و چاره ای نیز جزاین نیست.
نظام احسن عالم، نظامی متقارن است و این تقارن یکی از نقاط پیوند ما با جهان خلقت است که از یک سو در ما، و از سوی دیگر در سایر تشخصّات وجودی، ماده و طبیعت، زمان و مکان… تجلّی دارد. اگر تقارن در مصنوعات بشری نیز به مثابه یکی از ارکان زیبایی مقبول افتاده است، علت آن را باید در همین جا جست.
قواعد استتیک یا زیبایی شناسی، مجموعه جلوات همین حسن و بهاء و نظم غایی و یگانه در کمیّت ها و مقادیر و تناسبات است.
تقارن و توازن و تعادل و تناسب در حقیقت اعتبارات مختلفی هستند از یک امر واحد… و آن چه ما در قاب تصویر یا کادر دوربین می جوییم، دستیابی به ترکیبی است که بتواند با برخورداری از تعادل و توازن، جلوه گاه آن حسن و بهاء و آن نظم غایی باشد که در تناسبات کالبدی انسان، تناظر میان روح و جسم و تناسب میان انسان و جهان طبیعت نیز وجود دارد. بنابراین انسان باید بتواند از نحوه وجود خود در عالم، علت وجودی قواعد کمپوزیسیون و سایر قواعد زیبایی شناسی را پیدا کند.
سنگین بودن پایین تصویر در بیننده احساسی از استواری و ثبات می آفریند، چرا که انسان و موجودات دیگر با پاهای خود بر خاک قرار گرفته اند و ثباتشان منوط به جاذبه ای است که از جانب خاک آن ها را به سوی خود می کشد.
محور عمودی توازن در تصویر نیز به جانب چپ متمایل است، چرا که جلوه عام طبیعت در انسان و سایر موجودات، در عین تقارن، در جانب چپ کمی ضعیفتر است… و البته این تفاوت لابد، ریشه در شئون ذاتی روح و مراتب وجود دارد.
انسان در حالت ایستاده و در یک وضع متعادل، افق را در نسبتی می بیند که با عنوان مقطع طلایی(۱) شهرت یافته است و در جستجوی شأن متناظر آن در باطن عالم باید به معنای تأویلی افق در قرآن رجوع کرد.
ورود تفصیلی در این مباحث فرصت دیگری را می طلبد؛ غرض نگارنده این است که مدخلی برای تحقیق در این معانی بگشاید.
قاب تصویر، قرب و بُعد، ارتفاع و زاویه دوربین، انطباق
وقتی کادر محدود و مربع مستطیل دوربین، به مثابه ظرفی که واقعیت در آن صورت می بندد پذیرفته شود، طبیعی است که تماشاگر ذهن خود را به آن محدود می کند. در این صورت نوعی تناظر کیفی میان فضای درون فیلم و تأثرات ذهنی او برقرار می شود؛ اندازه درشتِ تصویر متناظر با خیره شدن به آن شی ء خاص و انصراف از محیط می گردد و بالعکس هر چه تصویر درون کادر، کوچکتر شود، گویی همان شی ء است که از توجه خاص مخاطب دورتر و دورتر می شود و در فضای عمومی تصویر مستحیل می گردد.
حدود واقعی اشیا در جهان خارج تصاویر، در تناسبات اشیا با یکدیگر حفظ می شود. در سینما امکان در هم ریختن این نسبت ها وجود دارد و بنابراین فیلم ساز می تواند حدود واقعی اشیا را برای رسیدن به یک ارزیابی تازه بی سابقه از واقعیت بشکند… از این زمره است وقتی تصویر بیش از حد درشت می شود.
تصویر کاملاً درشت از یک شی ء در پرده سینما، بدین معناست که آن شی ء تمام حجم توجه تماشاگر را پر کرده است و بنابراین، میزان قرب و بعد، بیننده تصاویر یا تماشاگر است. در جهان خارج نیز انسان خود را میزان قرب و بعد می گیرد و خود او، مرکزی و محوری است که به فاصله ها معنا می بخشد. وقتی می گوییم دور می شود یعنی از من «دور می شود» و چون می گویم «نزدیک تر می شود» یعنی به من نزدیک می شود. تفاوت معنای رفتن و آمدن نیز در همین جاست.
انسان برای شریک شدن در وجود دیگران و تفاهم با آنان نیز ناچار است که خود را به جای آنان بگذارد… و این ناشی از تعلق روح به یک بدن مفرد و مشخص است، یعنی نفس. نفس همان روح است که از لحاظ تعلقش به یک پیکر حیوانی مفرد و مشخص اعتبار شده است. روح انسان، خارج از بدن، در عین تشخص، با ارواح دیگر متحد است اما بعد از تعلق به بدن، برای اشتراک در تأثرات باطنی دیگران باید لزوما خود را به جای آنان بگذارد.
تماشاگر سینما خود را با تصویر یا به عبارت بهتر، با واقعیت معروض در تصویر، مطابقت می دهد. تأثیر و تأثرات بین تماشاگر و فیلم، به صورت متقابل اتفاق نمی افتد و در این میان، تنها تماشاگر است که انفعال می پذیرد. بنابراین بهتر بود از لفظ انطباق که معنای مطاوعت در خود دارد، استفاده می کردیم.
وقتی زاویه تصویر از وضع هم سطح با تماشاگر خارج می شود، متتابعا معنای نهفته در تصویر نیز از حالت تعادل بیرون می رود و تأثرات خاصی را متناسب با زاویه دوربین در تماشاگر ایجاد می کند. در این جا نیز اوضاع مکانی، معانی مجردی پیدا می کنند و به کیفیات متناظر با خویش تبدیل می گردند. بالا بودن، معنای احاطه و تسلط داشتن پیدا می کند و پایین بودن، بالعکس، معنای زیردست بودن، مقهوریت و محاط بودن.(۲) در زبان محاورات نیز به مصادیق مشابهی بر می خوریم؛ می گویند: «او احساس بالاتر بودن می کند». و یا «من خود را زیردست می بینم»… و قس علی هذا.
مفهوم حرکت
پیوند انسان با عالم واقع، جز از طریق حواس، با نحوی حضور در فضا امکان یافته است. در سیر تفکر منطقی بشر این حضور فضایی، نخست به زمان و مکان و سپس به دیمانسیون ها یا ابعاد تجزیه شده است. در واقعیت سینمایی حجم و عمق وجود ندارد و از این رو، برای تقلید از واقعیت، حجم و عمق و زمان یعنی بعد سوم و چهارم به زبان تصویر متحرک ترجمه می شود.
حرکت دوربین به تماشاگر امکان می دهد که سر خود را به پایین و بالا و چپ و راست بچرخاند و یا در فضای دروغین واقعیت سینمایی گردش کند. در حرکت افقی، دوربین همه توجه تماشاگر را با خود از شی ء اول به شی ء دوم انتقال می دهد… چرا که کادر دوربین یا پرده سینما از یک سو نماینده واقعیت و از سوی دیگر جای گزین ذهن تماشاگر است. در قیاس با عالم واقع، وقتی کسی چشم از یک چیز بر می دارد، سر می گرداند و به چیز دیگری نظر می دوزد، نگاه کردن به شی ء دوم، مستلزم انصراف کامل از شی ء اول است. پَن(۳) معنای انصراف را در خود دارد، حال آن که پیوند ساده دو نما از همان دو شی ء، این معنا را در خود ندارد.
زوم نیز می تواند به تناسب حال، حامل حالاتی روانی و مفاهیمی مجرّد باشد. در انتقال ساده از یک نما به نمایی دیگر، کیفیت انتقال، فی نفسه مورد نظر نیست اما در زوم و حرکات افقی و عمودی دوربین، نفس انتقال نیز، از لحاظ کیفیت منظور شده است. ولکن از آن جا که حرکات افقی و عمودی دوربین، همان طور که گفته شد، می تواند معادلی در عالم خارج داشته باشد، این انتقال چندان اسرارآمیز و خیالی جلوه نمی کند، حال آن که حرکت زوم مخصوصا «زوم این» از آن جا که معادلی در عالم واقع ندارد، فی نفسه اسرارآمیز و خیالی است.
زوم حرکتی است کاملاً غیرواقعی که تکنولوژی سینما در اختیار قرار داده است، اما با این فرض هیچ حکمی اثبات نمی شود، چرا که اصلاً سینما بازتاب واقعیت درونی است، نه بازآفرینی جلوه های شناخته شده واقعیت بیرونی.
در حرکت تراولینگ نیز کیفیت انتقال فی نفسه، موردنظر است اما در مقایسه با «زوم این» انتقال صرفا مکانی است و حامل مفهومی مجرّد و یا حالتی روحی نیست. حرکت تراولینگ تماشاگر را از امکان سیر در فضای سینمایی برخوردار می سازد و بالطبع تنها هنگامی باید انجام شود که تماشاگر به حرکتی این چنین نیازمند است.
همچنان که هیچ عنصری در قاب تصویر نمی تواند تصادفی و یا خنثی باشد حرکات یا برش های بی دلیل نیز فیلم را از بلاغت و پیوستگی بیانی دور می دارد.
قوه متخیله و تصویر حرکت
تصویر متحرک وجه تمایز سینماست از سایر هنرها، و حرکت، اعم از این که مربوط به سوژه باشد یا دوربین، فضا و زمان و وقایع سینمایی را موجودیت می بخشد. لکن این حرکت حقیقتا موجود نیست؛ تصور یا توهّمی است وابسته به خود تماشاگر. این اوست که اجزایی کاملاً ناپیوسته و تقطیع شده را به یکدیگر پیوند می دهد و از این طریق به پیوستگی های زمانی و مکانی، دراماتیک و یا دیالکتیک در فیلم، واقعیت می بخشد.
واقعیت سینمایی در موجودیت خویش کاملاً بر قوای باطنی انسان و مخصوصا بر قوه متخیله متکی است و چنان که در تحلیل عمل مونتاژ خواهیم دید اگر انسان از چنین قوایی روحانی و مجرد برخوردار نبود، هرگز سینما موجودیت پیدا نمی کرد.
پیوستگی بیانی
پیوستگی بیانی چیست؟ حضور انسان در جزء جزء واقعیت بیرون از او، زمان و مکان و وقایع، حضوری پیوسته است که جز در مواقعی معدود همچون خواب یا بیهوشی قطع نمی گردد. همین پیوستگی است که واقعیت سینمایی را با وجود اجزای تقطیع شده همچون سیری متداوم جلوه می دهد؛ با این تفاوت که از یک سو، این پیوستگی در واقعیت سینمایی کیفیتی آرمانی می یابد و از سوی دیگر، مرز بین بیرون و درون، مرز بین واقعیت و خیال، از میان برداشته می شود.
فی المثل ما در واقعیت زندگی، به مجرِدِ اعمال اراده خود را در مقصد نمی یابیم، بلکه فاصله ای را که گاه بسیار طولانی هم می شود، طی می کنیم. در واقعیت سینمایی عموما این فواصل از میان برداشته می شود، مگر آن که نفس فاصله یا انتقال در سیر کلی فیلم اهمیت داشته باشد. مطلق گرایی یا آرمانی بودن واقعیت سینمایی بدین علت است که زمان و مکان و وقایع و زنجیره علّی بین وقایع، ترکیب فصل های مختلف فیلم و حتی پیوند بین نماها، با توجه به آرمان نهایی اتفاق می افتد… فاصله های زمانی و مکانی و وقایعی که در سیر مطلق و آرمانی فیلم جایی نداشته باشند، حذف می شوند و ضرورت را نیز غایت یا نتیجه فیلم است که معین و مشخص می کند.
سؤالی که پیش می آید این است که: پس چه عاملی است که همه این اجزا یا قطعه های جدا از هم را به یکدیگر پیوند می دهد؟
در جستجوی این عامل معنوی باید به مفهوم متناظر آن در عالم واقع یا واقعیت خارجی رجوع کنیم. آن چه باعث می شود تا انسان پیوند بین خود و عالم واقعیت را گم نکند این است که عامل پیوستگی در خود اوست. خودآگاهی عاملی معنوی یا پیوندی روحانی است که فواصل میان اجزای واقعیت را پر می کند و به انسان در مجموع موجودیتی پیوسته می بخشد.
جواب مذکور را می توان برای پرهیز از پیچیدگی های مسأله حدوث، مسامحتا پذیرفت. اگر چه موجودیت زمان و مکان و وقایع، در عالم واقعیت، موجودیت واحدی است و این ما هستیم که اجزا و ابعاد مختلف را از آن انتزاع می کنیم؛ «و ما امرنا الاّ واحده کلمح بالبصر».(۴)
واقعیت سینمایی برخلاف واقعیت خارجی، متشکل از اجزای تقطیع شده ای است که در پیوند با یکدیگر به نمایشی از یک مجموعه کلی دست یافته اند. بلاغت و فصاحت بیان سینمایی، تماما مبتنی بر همین پیوستگی در بیان است که با کمک همه عناصر و عوامل بیانی ایجاد می شود. بعضی از این عوامل پنهان اند مثل: سیر دراماتیک فیلم و یا سیر منطقی و دیالکتیک آن و بعضی دیگر ظاهرند مثل: قواعدی که برای بیان معانی از طریق تصویر وجود دارد (که نگارنده به طور اجمال به ریشه های حکمی این قواعد قبلاً اشاره کرد) و یا مونتاژ… ولکن عاملی که همواره از چشم ها پنهان می ماند و به اعتقاد نگارنده در جهت ادراک نحوه عمل فیلم بر مخاطب، از همه عوامل دیگر اهمیت بیشتری دارد، خود تماشاگر است؛ به مثابه انسانی صاحب روحی لطیف و مجرد که به توسط مجموعه ای از حواس ظاهری و باطنی با واقعیت بیرون از خویش اتحاد می یابد.
نقطه پیوند انسان با خارج از او، همین روح مجرد است و آن چه تأکید نگارنده را بر این امر ظاهرا بدیهی باعث می شود این است که در مباحث مربوط به سینما، معمولاً تنها به تعلیم تکنیک و ذکر قواعد اکتفا می شود، بی آنکه به ت